Կոմիտասի երաժշտագիտական, հրապարակախոսական և ազգագրական բեղմնավոր գործունեությունը չափազանց արժեքավոր է մեր երաժշտական կուլտուրայի համար։
Կոմիտասը հայ երաժշտագիտության, երաժշտական ազգագրության և հրապարակախոսության ամենախոշոր դեմքն է։ Նա բազմակողմանիորեն զարգացած երաժշտագետ էր, որ ճիշտ ըմբռնելով մեր իրականության մեջ տեղի ունեցող կուլտուրական վերելքի խոշոր նշանակությունը՝ իր կոմպոզիտորական-ստեղծագործական անխոնջ աշխատանքին զուգընթաց ձեռնամուխ եղավ նաև երաժշտագիտական-տեսական բազմաթիվ կնճռոտ և չլուծված հարցերի ուսւոմնասիրությանը։ Իր բազմաբեղուն հետազոտական գործունեությամբ Կոմիտասը գիտական հիմքի վրա դրեց ի լիարժեք պրոֆեսիոնալ բնույթ տվեց հայ երաժշտագիտությանը։
Հայ ժողովրդի երաժշտական կուլտուրայի անցյալի, ներկայի և ապագայի բախտով մտահոգված Կոմիտասի ուսումնասիրության առարկան դարձան ազգային ժողովրդական և հոգևոր երաժշտությունը, նրանց փոխադարձ կապը, յադային-ինտոնացօոն առանձնահատկությունները, տաղաչափությունը, առոգանությունը, շեշտադրությունը, խոսքի և երաժշտության օրգանական կապի հարցերը և պատմականորեն ստեղծված այլ օրինաչափություններ, որոնց հայտնաբերման և գիտական հիմնավորման համար նա պայքարի ելավ հայ երաժշտությանը խորթ ու օտարամուտ ազդեցությունների դեմ։ Կոմիտասի գիտակ ուսումնասիրության կարևոր մասերից մեկն էլ կազմում էր մոտ քսան տարվա նրա աշխատանքը խազաբանության ուղղությամբ։ Այս բոլորի մասին Կոմիտասի արխիվում կան ավարտված և անավարտ աշխատություններ և բազմաթիվ սևագիր նմուշներ, ինչպես հայտնի է, ժամանակի պարբերական մամուլում էլ լույս են տեսել նրա մի շարք չափազանց բարձրարժեք հոդվածները։
Կոմիտասի նամակներից և ժամանակակիցների հուշերից է երևում, թե որքան լարված է ընթացել նրա գիտական աշխատանքը։ Հայ մասնագետ երաժշտագետներից առաջինը Վ. Ղորղանյանն էր, որ իր ժամանակին գնահատեց Կոմիտասի գիտահետազոտական աշխատանքը՝ արժեքավորելով նաև նրա ազգագրական գործունեությունը։ Անձամբ ծանոթ լինելով կոմիտասին՝ Էջմիածնում Ղորղանյանը մոտիկից ուսումնասիրել է Կոմիտասի գործունեության տարբեր կողմերը, նա է, որ Կոմիտասի մասին գրած իր ընդարձակ հոդվածում փաստական տեղեկություններ է հաղորդում այն մասին, թե «մոտ երեք հազար հայկական, քրդական, պարսկական և թուրական եղանակներ, եկեղեցական և աշխարհիկ երգեր ձայնագրված են Կոմիտասի կողմից։ Մի շարք տետրերում ամթոթված են հայկական խազերի վերածնման աշխատանքներում լադերի տեսությունը, ժողովրդական երգերի ուսումնասիրությունները, նրանց սխեմաները և ռիթմիկ ֆորմուլաները, մինչև իսկ բազմազան պարերի մանրամասն նկարագրությունը։ Եվ այս ամենն իր տեղում պառկած է, սպասելով մի քանի հարյուր ռուբլու, որոնք անհրաժեշտ են դրանք լույս ընծայելու համար»։
Կարևոր տեղեկություն է Նիկողայոս Տիգրանյանին ուղարկած Կոմիտասի նամակը, որտեղ նա գրում է .«Այժմ պատրաստ է տպագրության և կտպվի Փարիզում «Հայոց եկեղեցական ութ ձայնեղանակները, նոցա դարձվածքները և ստեղիները», իսկ մեր մեր երաժշտական ընկերության ժողովածուների մեջ լույս պետք է տեսնեն հայոց եկեղեցական երգեցողությունը, արտասանությունը, տաղաչափությունը և ժթղթվրդական եղանակների հիմքը որտեղից է։ Նոր մշակում եմ հայոց ժողովրդական հին և արդի դյուցազներգությունը և եկեղեցական խազերի պատմությունը»։
Կոմիտասը հետազոտող գիտնական էր, այս բառի լայն առումով, ծայր աստիճան մանրակրկիտ ու խստապահանջ և զուր չի ասված, որ Կոմիտասը «մի մոլեռանդ արևելցի էր՝ պատրաստ ամեն մի նոտայի համար արյուն թափելու»։ Ինչպես ստեղծագործության բնագավառում, այնպես էլ երաժշտական տեսության մեջ Կոմիտասի լեյտմոտիվը ժողովրդական երգն է՝ իր բազմերանգ բովանդակությամբ, ինտոնացիոն հարուստ սֆերայով, մետրո-ռիթմիկ բազմապիսի հնարավորություններով։ Կոմիտասը ժողովրդական երգն ընկալում էր իր պատմական զարգացման մեջ։ Կոմիտասի խոսքերով ասած, «ինչպես գեղարվեստի ամեն մի ճյուղ, նույնպես և երաժշտությունը ունեցել է իր մանկության, հասունության և լրիվ զարգացման շրջանը»։
«Այսպես, օրինակ,-գրում է Կոմիտասը,- ինչպես մանուկը, որ նոր է թևակոխում մտավոր կյանքի մեջ, նրա արտահայտության եղանակները պարզ են, կարճ և կրում են բացականչական ձև։ Քանի մանուկը թե արտաքին և թե ներքին կյանքով աճում է, նրա արտահայտության ձևը հետզհետե բարդանում է, ընդարձակվում և կրում է եղանակավորված ձև։ Երբ մանուկը դառնում է զարգացած, կազմակերպված մարդ, նրա արտահայտության եղանակը լինում է ավելի խոր, ավելի բնորոշ և ավելի ներդաշնակ։ Ահա այս երեք գլխավոր շրջաններից անցնում է ամեն երաժշտություն»։ Այս մեջբջրումը վերցված է «Հայ ժողովրդական և եկեղեցական երգերը» հոդվածից, որը իրենից ներկայացնում է 1905 թ. Թիֆլիսում կարդացած Կոմիտասի դասախոսություններից մեկի ամփոփումը, որը մեծ արժեք է ներկայացնում հայկական ժողովրդական երգի ժանրային առանձնահատկությունների բնորոշման տեսակետից։ Ժողովրդական երաժշտության վերաբերյալ գիտահետազոտական աշխատանքի կլասիկ օրինակ է հանդիսանում Կոմիտասի «Լոռու գութաներգը Վարդաբլուր գյուղի աճով» նշանավոր աշխատությունը, գութաներգի հանգամանալից վերլուծությունը՝ տեքստի և երաժշտության սպառիչ մեկնաբանությամբ։
«Լոռու գութաներգը»
Մեր երաժշտագիտության մեջ դեռևս նմանը չունեցող այդ կապիտալ ուսումնասիրությունն իր ներածությամբ ու վերջաբանով, բանաստեղծական տաղաչափության, բառատեսակների ու բարբառների, եղանակի, նրա ձայնաշարի, չափի կշռի, գույների ու երանգների և բոլոր մյուս մանրամասմությունների խորիմաստ ու նրբին վերլուծությամբ հիացմունքի և ջերմ երախտագիտության զգացմունքներ է առաջացնում դեպի գիտնական կոմիտասը։ Ժողովրդական ստեղծագործությունը հետազոտող Կոմիտասի տեսադաշտից չի վրիպել նաև հայկական խորեոգրաֆիկ արվեստը՝ժողովրդական պարերը։
«Մեր ընտրած նիւթին անցնելէ առաջ՝ հարկ կը զգամ բացատրել, թէ ի՛նչ նշանակութիւն ունի մանկական երգեցողութիւնն ապագայ ազգային դաստիարակութեան գործին մէջ։ Երգեցողութիւնը դնդերներու շարժում մըն է, որ կ’առաջանայ Համապատասխան զգացումներէ: Մանուկն ինչ զգացումի տակ որ ըլլայ, այդ զգացումը կ’արտայայտէ որոշ երգերով։ Երգը ներքին հոգեկան գգացումին արտայայաութեան մէկ ձեւն է, ուրեմն շարժում մըն է․ եւ պարն ալ ինքնին շարժում մը ըլլալով, երգը կը զուգորդուի պարին հետ։ Զգացումներն ինչ ուղղութեամբ որ ընթանան, երգն ու պարն ալ նոյն արտայայաութեամբ երեւան կու գան: Արդ կրնայ ըմբռնուիլ, թէ որքան կարեւոր են մանուկին դաստիարակութեան մէջ երգեցողութեան ընծայուելիք հոգածութիւնն ու պարտաւորութիւնը։ Պարն ամենահիմնական նշանակութիւնն ունեցող երեւոյթ մըն է․ ամէն գեղարուեստ պարի մէջ կը պարփակուի։ Իբրեւ շարժում՝ պարը շատ կարեւոր դեր ունի ապագայ դպրոցական կեանքի գեղարուեստական շարժումի մէջ, վասն զի պէտք է գիտենալ, թէ ամէն գեղարուեստ, – ինչպէս՝ երաժշտութիւն, քանդակագործութիւն, ճարտարապետութիւն եւ այլն, – շարժում է։ Ամէն կեանքի մէջ պար կայ։ Արդէն ամբողջ տիեզերքի կեանքը պար չէ՞։ Մարդկային կեանքին մէջ երկու տեսակ պար կայ․ մին՝ ուրախական, միւսը՝ տխրական։ Թէեւ մարդիկ ներկայիս առաջինը կ’ընեն, բայց հին ժամանակներում՝ տխրականն ալ տեղի կունենար, ինչպէս մեր մէջ մեռելական պարեր, զորս յուղարկաւորութեանց ատեն կը կատարէին մեր նախնիք, իրենց տրտմութեան զգացումներուն համապատասխան շարժումներ առաջ բերելով։ Պարն ալ, ձայնական երգի նման առաջանալով, ողբերգութեան հասած է, իր զարգացումն ունեցած է օպերայի մէջ քաղաքակիրթ ազգերի մօտ։ Պարին ամենահասարակ ձեւն է ընտանեկան պարը, որուն մէջ միտք, զգացում առաջ կը բերենք։ Եթէ ուրախանանք` կը շարժինք, եթէ տխրինք՝ դարձեալ արտաքին կեանքէն տպաւորուելով կը շարժինք եւ կ՝ագդենք ուրիշի մը․ ան ալ իր կարգին կր շարժի կամ կը պարէ, եւ այսպէս փոխանցաբար։ Հանգիստ պիտի մնայինք, եթէ չտպաւորւէինք։ Այսպէս, րնտանեկան շրջանակի մէջ մէկը կ’ելլէ, կը պարէ, ձեռքի, ոտքի, ունքի, երեսի շարժոմներ կ՚ընէ․ եւ ահա ուրիշներ ազդուելով՝ կը սկսին զայն ծափել, ու կ՝առաջանայ ընդհանուր ուրա–խութիւն։ Վայրենիի պարը պարզ է եւ կ՚արտայայտէ իր կեանքը։ Ան ինքնապաշտպանութեան եւ ապրուստի վրայ միայն կը խորհի, եւ ասոնք են այդ պարին էական տարրերը։ Ան իր զգացումներն արտայայաելու համար պարի չարժումներուն կ’ընկերացնէ hասարակ նուագային գործիքներ — թմբուկ, քարէ ու մետաղէ շինուածներ։ Մարդ մը, ազգ մը, որքան զարգանայ, նոյն չափով զարգացած երեւան կու գան ալ, նուագն ալ, ինչպէս նախնական թմրուկը օպերայի մէջ դարձած է ամէն ձայն զգացնող գործիքը։ Կարիքն ու զարգացումը զոյգ կընթանան։ Ամէն ինչ, ամէն գեղարուեստ մարդկային ներքին, հոգեկան կեանքին արտայայտիչն է։ Այսպէս եղած է սկիզբէն ի վեր։ Հեթանոսներ երկու գլխաւոր պարեր ունէին- հոգեւոր ու ժողովրդական, որոնք ներկայ ժոդովուրդներու կեանքին մէջ փոխադրուած են իրենց նախնական դերերուն մէջ։ Մեհենական շատ մը արարողութիւններ ու պարեր փոխանցեր ենք քրիստոնէութեան մէջ․ հեթանոսական զոհը քրիստոնէոթեան մէջ եղած է անդաստան օրհնէք, որ ձախ ու աջ երթուդարձովը պարը կր ներկայացնէ արդէն: Նոյնպէս եկեղեցական քշոց, բուրվառ ու ծնծղաներ մեր ագգային վայրենիի կեանքին արձագանգներն են, զորս արարողութեանց ատեն դպիրներր զընգ հա զընգ, քշէ՛ ու քշէ, այն աստիճան կը հնչեցնեն, որ կատարուած ընթերցումները բոլորովին անլսելի ու անհասկանալի կը մնան։
Գալով ժողովրդական պարերուն, անոնք հեթանոսական օրերէն մինչեւ այսօր կ՝ապրին մեր մէջ, մինչ ֆրանսացիներուն եւ գերմաններուն մէջ կորսուած են։ Ժողովրդական կամ աշխարհական պարերուն մէջ ալ կրօնական հետքեր կը շարունակեն, ինչպէս ջուր սրսկել, որ շարժում մըն է պարի մը կապուած․ Տեառնընդառաջին կրակէ ցատկել եւ զինուորական պարը, որ Մուշի դաշտին մէջ քանի մը գիւղեր ու Շատախ եւ Մոկս գոյութիւն ունին տակաւին եւ «Շորոր» կ’ըսեն ու կը պար են․ հոն, ուր սուր կայ, թուր կայ՝ անով, եթէ ոչ՝ կոպալով (բարակ փայտ)՝.
Պարը, որ շրջան կը նշանակէ եւ եայլի կը կոչուի, իբրեւ աղաւաղու մը եայք բառին, որ նոյնպէս շրջան ըսել է, երեւան կու գայ հարսանեկան պարին մէջ, ուր քառասուն մարդ կը բոլորուին ու կը շարժին որպէս մէկ մարդ․- այնքան բնազդական կերպով զարգացած են։ Այդ պարը, ամենազարգացած մարդը, ճիշդ անոնց պէս ընելու համար, շատ երկար ճիգերու պիտի կարօտէր։ Մտաւոր զարգացումի աստիճանին վրայ կր գտնուի պարի շարժումն ալ։ Ուրեմն ազգի մը քաղաքակրթութեանն է կապուած իր պարին շարժումներու զարգացումը: Այն մարդիկ, որոնք նստուկ կեանք ունին, թոյլ են, ոչինչ կ՚ընեն, ոչ մէկ կերպով կը շարժին: Միթէ թուլամորթ մարդը կրնա՜յ արդէն սուր անել, թուր առնել։ Հոս տեղն է յիշել «Առողջ միտք՝ առողջ մարմնի մէջ» խօսքը․ երգեցողութիւնն ու պարը կ՝առոյդացնեն, կը մարզեն մարմինը։ Բոլոր գեղարուեստները շարժումի մէջ կ՝արտայսւյտուին։ Ուրեմն մանկական երգեցողութիւնն ինչքան կարեւորութիւն ունի ապագայ քաղաքակրթութեան մէջ։
Ւ՞նչ է կրթութեան, դպրոցին նպատակը։ Մանուկը բարոյական կեանքի փիլիսոփայութիւնը, կեանքի հասկացողութիւնը չունի։ Պէտք է անոր հոգեկան զգացումներուն հաւասարակշիռ դաստիարակութիւն մը տալ։ Որպէսզի երգեցողութիւնբ դնդերներու միջոցով անոր ուղեղին բարերար ազդեցութիւն մը ունենայ, պէտք է գիաակցական ըլլայ։ Երգը կր սովորին իբրեւ Հաճոյքի առարկայ, եւ երբ կը մեծնան, որեւէ ագդեցութիւն չեն կրեր անկէ՝ դարձեալ նոյն ակնարկով։ Դատարկ հնչումէն դատարկ գգացում կ՚առաջանայ։ Զգացումները կանոնաորելու, ուղղելու, զարգացնելու համար հարկ է երգեցողութեան աւանդումին նսլատակայարմար ուղդութիւն մը տալ։ Մեր մէջ փոքրիկ մանուկներու կը սկսեն սովորեցնել բարոյախօսական, խրատական, փիլիսոփայական երգեր, ոռոնց իմաստն ան չի հասկնար, ու չ՝ագդուիր այնպէս, ինչպէս պէտք էր։ Մենք մանուկներու հոգեկան պահանջներուն յարմարցուած դասագրքերը չունինք․ մեր դասագրքերը լեցուն են փիլիսոփայական, բայց ոչ ճիչդ մանկական նիւթերով։ Մանուկը չ՝ըսեր՝ «Յակոբ», այլ «Ակօ»։ Ո՞վ ձեր մէջէն ուզած է կլլել կամ կլլած է՝ քարեր․ բայց նոյնն ըրած էք մանուկներու համար։ Անոնց, որ տակաւին կեանքի հասկացողութիւնր չունեն, դուք տաւած էք կեանքի փիլիսոփայութեան դասեր․- ասիկա իր մտաւոր ստամոքսը չի կրնար մարսել․ ծուռ, ծուռ դաստիարակութիւն է։ Իսկական վարժապետներ չկան։ —Եթէ մանուկը չի հասկնար ձեր դասաւանդութիւնր, յանցանքր ձերն է, որովՀետել չէք կրցած հասկնալ անոր հոգին, պէտք է իջնել մինչեւ անոր հոգեկան ասաիճանը եւ զայն առնելով ձեզի հետ բարձրացնել։ Սխալ դաստիարակութեան արդիւնքն է, որ շատերը, որոնք հհանճարներ պիտի ըլլային, եղած են գողեր։ Սուր, թուր գորձածելը տեսակ մը ուժ է։ Փախչելու, պատիժէ, կախաղանէ ազատելու միջոցներ խորհիլը հանճարամտութիւն կր պահանջէ։ Տեսնուած են աւազակներ, որոնք բանտէն ելնելէն ետք զգաստ հանճարներ դարձան են։ Մանուկը բնախօսական պակաս չունի, եթէ օժտուած է։ Ընտանիքը որքան գարգացան ըլլայ, մանուկն ալ այնքան մտքի առաւելութիւններով երեւան կու գայ։ Շատ վատ է, ընդհակառակն, անոր տպաւորութեան յանձնել վիճակներ, որոնցմէ մին է երես տալ․ պէտք է անոր կարողութիւնները չափաւորել, կոկել կանոնաւոր զարգացում մը ապահովել։ Թէ ինչպէս մանուկները դաստիրակել՝ ոչ այլ կիրքերը ձգտումները սանձարձակ թող տալով, – ասոր միջոց ցոյց կուտանք։ Մանուկները դասաւորել ձայնի կարգով, որովհետեւ ձայնը, որ անոր ուղեղային բջիջներուն կը յարաբերի նեարդի ու դնդերներրու միջոցով, արտայայտիչն Է անոր հոգեկան կարողութիւններուն։ Հետեւաբար, երբ դասարանի մէջ նստեցնել տրուի ձայնի կարգով, անոնք ոչինչ վիրաւորանք կը զգան, եւ զերօ հաւասար նկատելով՝ չգիտցող մը գիտցողէն կը սորվի։ Առաջնորդուելու է բնութեան համաձայն։ Պէտք է տխուր երգ չտալ երբեք. այլ ամէն ինչ աշխոյժ, եռանդ պիտի ներմուծէ անոնց հոգիներէն ներս։ Ջայնի թիւեր գտնելով՝ միջինը 5-էն վեր ընելու չէ 5 տարեկան մանուկի համար, եւ 7-էն վեր 12 տարեկանի համար: Ւ՞նչպէս ուսուցանել։ Նախ վարժապետն ինքը սորվելու է այն, զոր պարտ, է դասախօսել։ Չորս տեսակ ձայն կայ , — ձայն, կիսաձայն, բաղաձայն, անձայն։ Մանուկին սկսել տալու է այս կարգով — ա՜ ա՜յ, վերջը՝ ա՛յ, ա՛յ, է, ու վերջիվերջոյ երգել եւ քալել կամ պարել տալու է։ Երգեցողութիւնը սրտին հետ կապ ունի, որ ուղղակի հոգիին կ՝երթայ։ Ուսուցիչ պարոննե՚ր ու քոյրե՚ր, գգուշութեամբ եւ երկիւղածութեամբ մօտեցԷ՛Ք դաստիարակութեան գործին․ խիստ փափուկ պաշտօն մըն է ձերը։ Դաստիարակելու կոչուած էք սերունդ մը, որ ապագայ ազգն է։ Սխալ ուղղութեամբ՝ ազգ մը կը խորտակէք վերջը։ Որքան ուրախալի է ինծի տեսնել հոս համախմբուած ուսուցչական դասը, որ եկած է մանկավարժական դրութիւններ ուսանելու։ Ռուսահայաստանի մէջ ուսուցչական խումբը քիչ մը տարբեր ուղղութեամբ է։ Հոն ամէն մէկն իր փորձառութիւններուն արդիւնքր, իր տեղեկագիրը կը բերէ ժողովին, եւ այդ արդիւնքներէն ընդհանուր եզրակացութիւններ կը հանեն ու կը ներմուծեն վարժարաններու մէջ, որոնց ամենուն ծրագիրը մէկ է, եւ այդ ուղղութիւնով կը քալէ։ Մէկէն ելած աշակերտը միւսին շատ հեշտիւ կր շարունակէ իր րնդհատած տեղը. մինչ հոս կրկին գիտութիւններ, լեզուներ սովորելու է, ուրիշ վարժարան մը հետեւելու համար։ Երանի՜ թէ օգտակար ըլլայի»։ Այս դասախոսությունը նա կարդացել էր 1912 թ. Կ.Պոլսի Եսայան դպրոցում, լույս է տեսել 1928 թ. «Ամենուն տարեցոյց»-ում։ Կոմիտասը հայ գեղջուկի պարը նրա երգից ու երաժշտությունից չէր անջատում։ Պարարվեստը համարելով մարդկանց հասարակական կյանքի աչքի զարնող գեղարվեստական կարևոր երևույթներից մեկը, նա գտնում էր, որ պարը նույնպես արտահյտում է յուրաքանչյուր ազգի բնորոշ գծերը, մանավանդ նրա բարքը և քաղաքակրթության աստիճանը։ Ըստ Կոմիտասի՝ պարը նունպես իր պատմական զարգացման ընթացքում ազգային ինքնուրույն կերպարանք է ստանում յուրաքանչյուր ժողովրդի խառնվածքի և կուլտուրական մակարդակի համեմատ։ Հայ գեղջուկի երգն ու պարը հանդես են գալիս միաժամանակ՝ ունենալով տարբեր զգացումներ ու տրամադրություններ արտահայտող ինքնուրույն բովանդակություն՝ սիրային-լիրիկական, աշխատանքային, կարոտի ու գովքի, կատակային և այլն։ Ուսումնասիրելով հայ շինական պարերի տարբեր տեսակները, նրանց ձևերը, հանգերը, շարժման ուղղությունը, չափը, ռիթմը, շարժումների բնավորությունը և բազմաթիվ այլ առանձնահատկություններ, Կոմիտասը պարարվեստի մասին նույնպես արել է իր հեղինակավոր եզրակացությունները։Վերևում նշված «Պարըն ու մանուկը» աշխատությունը, ինչպես և գրի առած բազմաթիվ պարեղանակները, նրանց մշակումները ցույց են տալիս Կոմիտասի բարձր գիտելիքները և նրբին ճաշակը նաև մեր ժողովրդական պարարվեստի բնագավառում։ Կոմիտասի գիտական ժառանգության մեջ բուն ժողովրդական ստեղծագործության հարցերի ուսումնասիրությունից բացի, զգալի հետաքրքրություն են ներկայացնում նաև հայ միջնադարյան նոտագրության՝ խազերի ուսումնասիրության հարցերը։ Կոմիտասը գրեթե քսան տարի շարունակ երբեք չի ընդհատել իր աշխատանքը խազերի վերծանության վրա։ Նա մեծ նշանակություն էր տալիս դրան, գտնելով, որ խազերի վերծանությունը հնարավորություն կտա ուսումնասիրել հայ միջնադարյան ներաժշտության ամբողջական պատկերը, որը փաստորեն մեզանից դեռ թաքնված է մնում դարերի խորքից եկող ծավալուն ձեռագրերի մեջ։ Ահա թե ինչ է գրում Մ.Աբեղյանը.«…Նա սկսել էր առանձնապես պարապել մեր հին երաժշտական խազերով և մեծ հույս ուներ, որ մի օր պիտի կարողանար 18-ր դդարի 2-րդ կեսից ի վեր մեռացված այդ խազերը կամ, որ միևնույն է, մեր հին եղանակներն իմանալ»։ Կոմիտասից տասնակ տարիներ խլած այդ աշխատանքը շատ էր դժվար, նա հաճախ է շեշտել, որ «յուրաքանչյուր խազի խորհրդավոր իմաստին թափանցելու համար, նույնիսկ տասնյակ ձեռագրեր պրպտելով, երբեմն ամիսներ են սահում, իսկ ձեռքիս տակ եղած խազերը, այն էլ անուն ունեցողները 198 հատ են, առայժմ, մի կողմ թողնենք դեռ անանուն խազերը, որոնք խիստ շատ են»։ 1910 թ. Կ.Պոլսի «Տաճար» ամսագրի խմբագրին հղած իր «Շարականի խազերի նշանակության մասին» նամակում Կոմիտասը գրել է.«Իրավ է, ես գտել եմ հայ խազերի բանալին և նույնիսկ կարդում եմ պարզ գրվածքները, բայց դեռ վերջնակետին չեմ հասել», ապա՝ «Թող հայ հասարակությունը ներող, մանավանդ համբերող լինի, մինչև որ հնարավոր չափով, կատարելապես վերջացնեմ իմ տասնվեցամյակից ավելի տևող տաժանագին ուսումնասիրություններս։ Հույս ունիմ թե մոտիկ ապագայում, առանձին հատորներով, հասարակության սեփականություն պետք է դառնա»։ Սակայն, դժբախտաբար, Կոմիտասի կյանքի ողբերգական վախճանը հնարավորություն չտվեց հասարակության սեփականություն դարձնելու թե’ խազաբանության առանձին հատորներ, թե’ հազարավոր ժողովրդական երգերն ու այլ նյութերը՝ որոնց մի զգալի մասը կորստի մատնվեց այն օրվանից, երբ դադարեցին գործելուց կոմպոզիտորի և երաժշտագետի սիրտն ու միտքը։
Կոմիտասի անձնական գրադարանում պահպանված են երաժշտության տեսության ու պատմության տարբեր հարցերի վերաբերյալ ժամանակի բոլոր արժեքվոր գրքերը։
ԳՐԱՀԱՎԱՔ
Կոմիտասի երկերի 14-հատորյակի բոլոր միավորները՝ մեկտեղ
Առանձնակի հետաքրքրություն է ներկայացնում «Հայոց եկեղեցական եղանակները» հոդվածը, որը Կոմիտաս-երաժշտագետի երախայրիքն է՝ տպագրված 1984 թ. «Արարատ» ամսագրում։ Նկատելով, որ նախամաշտոցյան Հայ Եկեղեցու երգեցողությունը սաղմոսերգությունն էր, նա ենթադրում է, թե հավանաբար սաղմոսերգությունը կատարվում էր ժողովրդական հին եղանակներով, ապա հորինվեցին շարականները, որոնք գլխավոր շարժառիթ ծառայեցին ութ ձայնի և երկու ստեղնի եղանակների առաջանալուն։ Հանդիսավոր ժամերգության պահանջից աստիճանաբարհանդես եկան տաղեր, գանձեր, ավետիսներ և այլ հոգևոր երգերի տեսակներ։ Այսպես կազմվեցին «Տաղարան», «Գանձարան», «Երգարան» կոչվող ժողովածուներ, որոնց սկզբնավորությունը չնչին վերապահումով Կոմիտասը համարում է 5-րդ դարը։ Այս հոդվածի մեջ հանգամանորեն հետազոտվում են հոգևոր երգերի հնչերանգը, ձևն ու բովանդակությունը, շարականների և մյուս հոգևոր երգերի եղանակները և գեղագիտական այլ հարցեր։ Կոմիտասը անբաժանելի ամբողջություն էր ճանաչում հայ աշխարհիկ և եկեղեցական արվեստը, երբ գրում էր.«…ավելի զորեղ զենք չունենք, քան մեր հին ու նոր եկեղեցին ու աշխարհիկ և գիտական ու գեղարվեստական կարողությունները ցուցադրել, որ տեսնեն, թե իբրև ողորմություն չէ, որ խնդրում ենք, այլ իբրև մարդկային զարգացմանը զորավիգազգ ենք հրապարակ ելնում»։
Այսպիսով ամփոփելով Կոմիտաս երաժշտագետը ժողովրդական ակունքների մեջ էր տեսնում հայ աշխարհիկ ու հոգևոր երգի մաքրությունն ու վեհությունը։ Միայն ժողովրդի հոտ անմիջական կապով ու շփումներով հայ երգն ու երաժշտությունը կարող է ունենալ ազգային դիմագիծ և հնարավորություն և ուժ՝ դիմակայելու օտար ազդեցություններին և խորթ ու անհարկի մեղեդայնությանը։